Стиль жизни \ Культура

Что делать с жизнью? Рецензия на «Путешествие Алисы в Швейцарию»

Анна Горбунова

Мне нравится статья! 0

Художественный руководитель «Асфальт-театра» Сергей Чехов показал третью редакцию спектакля «Путешествие Алисы в Швейцарию» в финальный день ArtWeekend. Спектакль о выборе между жизнью и смертью смотрела Анна Горбунова.

«Алис» было три. Впервые Сергей Чехов (тогда ещё студент театрального института) столкнулся с пьесой немецкого драматурга Лукаса Берфуса в 2013-ом, на театральной лаборатории «Герой 2.0.», организованной Гёте-институтом. Эскиз спектакля, подготовленный буквально за несколько дней, был совсем не похож на постановку образца 2016-го. Но уже тогда Чехов, видимо, определил для себя три вектора его развития: «нетеатральное» пространство, игра с положением актера и зрителя. Собственно, эти составляющие после определили принципы «Асфальт-театра», созданного режиссёром в Новосибирске. Но это чуть позже. 

Первая Алиса была жертвой. Жертвой чуть не стал и зрительный зал. Пьеса Берфуса о праве человека на смерть, об эвтаназии и болезни власти, которая накрывает «помощника» безнадёжно больных, тогда обрушилась на зрителей необходимостью срочного выбора. Центром той постановки был сам Доктор Смерть, блистательно сыгранный Олегом Жуковским, который уже в первом монологе предстал одержимым диктатором, жрецом смерти, жестикуляцией напоминающим Гитлера, агитирующим принять его философию.

После показа многие жалели, что эскиз не выйдет на театральную сцену. Хотя это было бы вряд ли возможно — режиссура Чехова требовала пространства без деления, собственно, на сцену и зал, требовала сближения артистов и зрителей. Поэтому первый спектакль «Путешествие Алисы в Швейцарию» (уже «Асфальт театр» и новая труппа) показали год назад в фотостудии с огромными окнами. Вытянутое пространство режиссёр условно поделил на две зоны. Слева — комната главной героини Алисы (Анна Чехова), страдающей неизлечимым недугом и решившейся на смерть. Справа — стерильная белая съёмочная площадка, где снимают программу о докторе Густове Штроме (Анатолий Григорьев) и его методе «помощи» безнадёжно больным людям. 

Я помню, как зрители аплодировали эскизу, особенно Олегу Жуковскому. После второго спектакля аплодисменты были неловкими. Хотелось скорее молчать. Многие после показа делились, что чувствовали себя нежелательными свидетелями интимных переживаний (хотя странно услышать такое в театре, правда?). Эмоциональные сцены, вроде натурально показанной попытки самоубийства Алисы, почти нагой, испачканной красной краской, с одной стороны, заставляли ежиться, с другой, вызывали неловкость — ведь все понимают, что на стекле и теле актрисы именно краска, её истошный вопль — только игра в настоящую боль...

Все эти противоречия Чехов разрешил в третьей версии постановки. Показать её в пентхаусе на 17 этаже (снова — окна от пола до потолка и нетеатральное пространство) труппу пригласили организаторы ArtWeekend. Сложное устройство помещения, чуть раньше нужного пришедшие зрители, кажется, только усилили спектакль. О «четвёртой стене» и говорить нечего: пока гости искали себе место, заселяли «второй этаж», артисты репетировали. Вынужденно авансцену вынесли буквально в зал — между первым рядом стульев и артистами не было и полутора метров. 

Диалог с залом был возможен ещё и потому, что пространство спектакля не было заполнено изображением реальных людей, вживанием в роли. Режиссёр отделил текст от артистов: им жонглировали, перебрасывали друг другу, проговаривали наскоро. И в этом отчуждении рождалось настоящее переживание. Сыгранному диалогу матери и дочери, которая решила отправиться умирать в Швейцарию, поверить сложно. 

Но если текст просто произносится, то остаётся чистая эмоция: не на сцене, а в сознании зрителя — подобное мы переживаем, когда читаем книгу. Мы впускаем текст в себя как правду, как констатацию и переживаем её остро, по-своему.

Наконец, сами артисты несколько раз «выходили» из спектакля: обращались друг к другу по именам, перебрасывали вопросы, которые задают их герои, зрителям.

В этом долгом болезненном обсуждении смерти, выкристаллизовалась совсем другая проблема. Тонкая юная медсестра, помощница доктора Штрома (Янина Третьякова) после акта первой самостоятельной «помощи» решает уйти: «Я ещё молодая, понимаешь, надо ведь что-то делать со своей жизнью». Действительно, такие глубокие и серьёзные разговоры о конце, но не слова о процессе жизни? 

В одном из эпизодов Алисе нужно рассказать о своих политических убеждениях и вере, чтобы после полиция не смогла заподозрить спланированное убийство или ритуальное принесение жертвы. Но вот парадокс — цельных установок у неё нет, одно отрицание и отсутствие интереса. Жизнь, процесс её в спектакле показан схематически: герои, ускоряясь, делают однообразные действия — снимают и надевают ботинки, переодевают рубашку, безучастно занимаются любовью. Квинтэссенция всего — 66-ой сонет Шекспира, который звучит несколько раз: сонет о бессмысленности пребывания в мире, где властвуют невежество, злоба и безумство. Но в нём есть надежда: «Смерть призывая, умереть не смею: Любовь сгублю кончиною своею» (пер. Игоря Фрадкина). 

В финале спектакля Чехова тоже есть любовь — две параллельные смерти, дочери и матери, одна — на авансцене, другая — на экране. Сильнее неё разве что одержимость сотворённым кумиром: Анатолий Григорьев — под свой же монолог, воспроизведённый в записи — выстраивает пьедестал, на котором в гордом одиночестве, со своей аскезой фанатика остаётся Густав Штром, доктор, несущий избавление. Позади — беснующиеся счастливые люди. Все, однако, в конце падают ничком. Один он остаётся неподвижен на троне.  

Финал звучит как безоговорочный диагноз обществу, выбравшему философию Штрома. Смерть, даже если ей поклоняться, все равно остаётся смертью. Но что делать с тем, что ей предшествует, с жизнью?


Фото: Евгений Иванов

Поделиться
Мне нравится статья! 0

реклама

ВКонтакте Instagram Facebook